Ana Lúcia Vieira de
Andrade
Programa de Estudios
Graduados en Teatro de
la UNIRIO, Brasil
Este trabajo pretende
llenar una laguna
fundamental en los
estudios sobre el teatro
escrito por mujeres en
Brasil. Su objetivo
básico es plantear una
reflexión acerca del
posicionamiento de
determinadas escritoras
en el contexto
mercadológico y crítico
de la escena brasileña
de la segunda mitad del
siglo XX. De ese modo,
pretendemos poder situar
en un panorama más
amplio la manera por la
que el canon teatral en
Brasil reacciona frente
al trabajo de las
autoras, incorporándolo
o no según las
circunstancias. Para
ello, elegimos analizar
la obra de tres
dramaturgas: Leilah
Assunção, Maria Adelaide
Amaral e Ísis Baião,
cuyas piezas cubren el
período que va de los
años sesenta
a los noventa y
resultan un espejo del
desarrollo de dos
tendencias clave de la
dramaturgia brasileña de
los últimos treinta
años: la que busca
ensanchar las fronteras
del teatro político,
uniéndolo a la
problemática del
individuo, y la que
marca la disolución de
un formato
estético-conceptual
específico que determine
claramente los límites,
las posturas frente a
las herencias de la
tradición y de la
vanguardia, donde el
hibridismo de formas y
de lenguaje es un rasgo
sobresaliente y refleja
la preferencia por un
tipo de escritura que no
se fija en moldes
rígidos.
Así,
nuestro intento no es
descubrir una voz
representativa de la
“Mujer” en el teatro
brasileño, sino trazar
una visión de las
diferencias presentes en
las voces que
representan un
determinado grupo de
autoras, para poder
extraer algunas
conclusiones respecto a
la influencia que la
recepción crítica de
esas diversas posturas
pudo tener sobre la
continuidad y el
desarrollo de la carrera
de las mencionadas
dramaturgas.
Utilizaremos, por tanto,
algunos de los modelos
que el enfoque de la
teoría de la recepción
proporciona, como el
concepto de Fish de
comunidades
interpretativas. No lo
utilizaremos, sin
embargo, como una
herramienta básica
determinadora de un
camino específico para
el análisis de los
posicionamientos de la
crítica y del público,
sino como una idea que
pudiera sostener y
justificar nuestro
tratamiento, que
considera los dos polos
mencionados arriba
receptores del fenómeno
teatral a partir de
posturas elaboradas
colectivamente, o sea, a
partir de conductas
inducidas por un
contexto cultural
específico. Para Fish,
uno de los más
prominentes nombres de
la teoría de la
recepción, aprendemos
estrategias de lectura
que determinan la manera
por la que leemos (Fish,1980:171).
De ese modo, las
estrategias empleadas en
la recepción de la obra
artística forman parte
de posiciones que el
observador trae a
priori y que le son
transmitidas por la
comunidad a la cual
pertenece, la cual
autoriza o no
determinados puntos de
vista. Tal hecho quedó
claro a lo largo de
nuestra investigación,
donde, a través del
análisis de varios
ejemplos de material
crítico periodístico,
hemos podido confirmar
que verdaderamente
existen posiciones
anteriores,
predefinidas, que
determinan las posturas
demostradas en las
reseñas. En el caso de
los comentarios con los
cuales trabajamos, se
puede percibir, por
ejemplo, casi siempre
una antipatía dirigida a
cualquier tipo de
expresión que busque dar
voz a un contenido de
carácter feminista, o
que se suponga
feminista. Este tipo de
posicionamiento, aunque
más común en los años
setenta y ochenta
(todavía marcados por la
presencia de la
dictadura militar),
sigue, en menor medida,
hasta la década de los
noventa, lo que
atestigua la existencia
de un rechazo entre la
comunidad crítica (de
predominio masculino) al
teatro que busque, a
veces de manera muy
sutil, presentar un
enfoque más ideologizado
(principalmente cuando
esa ideología es o
parece ser feminista).
Nos pareció importante,
por lo tanto, durante el
desarrollo de nuestro
trabajo, subrayar los
cambios percibidos a lo
largo del tiempo, o sea,
mostrar a través de la
comparación entre los
aspectos diacrónico y
sincrónico cómo un
determinado tipo de
reacción puede cambiar
cuando se utilizan
diferentes parámetros
interpretativos. De ese
modo, buscamos siempre
que sea posible
clarificar plenamente el
contexto socio-histórico
y los parámetros
estético-ideológicos
predominantes a lo largo
de las tres décadas
analizadas (los años
sesenta, setenta,
ochenta y noventa) para
que podamos comprender
mejor como se
manifiestan las formas
de apropiación social de
una obra de teatro.
Compartimos con la
lectura feminista la
intención de subrayar lo
que constituye la
ideología del canon,
analizando la presencia
femenina en el panorama
teatral brasileño de
entre los sesenta y los
noventa; sin embargo,
nuestra finalidad no es
únicamente la de probar
que este canon es
masculino y excluyente
de lo Otro, sino que los
criterios de valoración
utilizados son producto
de una determinada
ideología que cambia
según las
particularidades del
momento socio-histórico
en que tiene lugar.
Como
afirma Kolodny, desde
que somos (las mujeres)
enseñadas a leer no nos
comprometemos con
textos, sino con
paradigmas (1985:153)
(hecho que se aplica
también al universo de
lectores masculinos).
Nuestro objetivo, pues,
es explicitar cuáles son
esos paradigmas en el
contexto teatral
brasileño de las últimas
cuatro décadas para
comprobar tres hipótesis
básicas: 1) las
temáticas exclusivamente
femeninas abordadas a
partir de posturas
feministas no lograron
ser asumidas
íntegramente por el
canon de la crítica
periodística, que sigue
considerándolas un tipo
de expresión poco
universal; 2) las formas
que evitan el realismo a
partir de un trabajo con
lo grotesco,
principalmente si vienen
acompañadas también de
un posicionamiento
político, sea respecto a
la condición femenina o
a los problemas sociales
del país, tampoco
encuentran facilidad
para penetrar en el
mercado u obtener buena
aceptación por parte de
la crítica; y,
finalmente, 3) el
realismo que permite una
apertura frente al
modelo de la pieza bien
hecha, reduciendo la
preponderancia del
clímax y aumentando el
énfasis en la revelación
de los dramas interiores
de los personajes, es un
formato que permite a la
dramaturga lograr de
manera más rápida una
penetración tanto en el
mercado productor como
en el canon de la
crítica. También el
llamado público
tradicional de teatro en
Brasil, la clase media
mayor o de mediana edad,
ya familiarizado con
este tipo de estética
desde los años sesenta,
tiene el hábito de
prestigiar obras que se
construyen según esos
parámetros.
No pretendemos afirmar,
sin embargo, que tales
conclusiones presenten
un panorama definitivo,
incambiable. Como ya
hemos comentado, el
horizonte de
expectativas de la
crítica periodística o
de los diversos grupos
que forman el público de
teatro cambia de acuerdo
con la incorporación de
nuevos criterios de
valoración divulgados
dentro de las
comunidades
interpretativas. Estos
nuevos criterios son
formados a partir de lo
que ocurre en los
grandes centros
extranjeros y a partir
de las alteraciones
sufridas en el marco
político-ideológico del
país.
Uno de
los factores que también
contribuyen a que las
obras con un discurso
feminista más claro
encuentren dificultades
para obtener espacio en
el mercado es el hecho
de que no existe una
organización específica
que separe los
diferentes segmentos de
producción, o sea, las
piezas “marginales”
cuentan con muy pocos
establecimientos en
donde se puedan
presentar y con muy
pocos recursos. De ese
modo, se vuelve difícil
cambiar los parámetros
de las diversas
comunidades
interpretativas, puesto
que éstas, además,
resultan tener poco
acceso a espectáculos
cuyas propuestas se
alejen del modelo
considerado más
comercial. Tampoco la
actividad teatral cuenta
con una estructura
sólida que permita a
grupos experimentales
actuar dentro de un
territorio específico
donde puedan explorar
nuevas posibilidades de
lenguaje, con alguna
excepción hecha a
determinadas iniciativas
más comunes en São Paulo
que en Rio de Janeiro.
Centro y margen
Con lo expuesto arriba
tenemos un cuadro en el
que las llamadas
prácticas centrales o
discursos predominantes
controlan la producción
teatral brasileña. Sin
embargo, ¿en qué
consisten exactamente
esas prácticas? En
términos generales, son
las que exploran, en lo
que se refiere a la
dramaturgia brasileña,
textualidades
históricamente
hegemónicas, como la
comedia de costumbres y
el realismo remanente de
los años cincuenta (no
siempre, sin embargo,
dentro de los límites de
lo que se llama
convencionalmente “pieza
bien hecha”),
modernizado a partir del
uso de una
mise-en-scène menos
convencional. En lo que
respecta a los aspectos
ideológicos, son
prácticas que no se
preocupan por cuestionar
los valores divulgados y
cristalizados sobre las
cuestiones de género,
raza y clase, ya que
están dirigidas a un
público de clase media
más bien conservador que
forma parte de un tipo
de comunidad
interpretativa para la
que tales planteamientos
no son importantes. Otra
tendencia central en el
mercado es la comedia
ligera (algunas veces de
traición y celos,
inspirada en los modelos
del vaudeville;
otras, estructuradas en
sketches cuyo
lenguaje se acerca al de
los programas cómicos
televisivos) que,
utilizando actores de
televisión y valiéndose
de un tratamiento de los
conflictos bastante
superficial, resulta
casi siempre un éxito de
taquilla.
El sistema que se impuso
tras la caída de la
dictadura en los años
ochenta no incorporó las
textualidades
prestigiadas por el
medio teatral anterior
al golpe, ya que las
fundaciones
gubernamentales que
subsidiaban las puestas
en escena dejaron de
tener este papel. Así,
con unas producciones
que dependían
completamente de la
inversión de los
empresarios y de los
sectores de marketing de
las grandes compañías,
las prácticas centrales
se volvieron aún más
conservadoras.
Maria Adelaide Amaral
sería verdaderamente la
autora prototípica del
llamado centro, puesto
que nunca buscó explorar
caminos estéticos o
temáticos que pudieran
crear rechazo entre
crítica y público.
Incluso una de sus
primeras obras,
Cemitério sem cruzes,
que sonaba como una
denuncia anticapitalista
cuando fue escrita para
formar parte del ciclo
Segunda Feira de
Opinião, estaba
inserta en un contexto
en que la comunidad
artística valoraba aún
este tipo de postura, lo
que le permitió desde
pronto formar parte del
grupo que protestaba y
era censurado, grupo que
en aquel momento era el
que tenía prestigio
entre los media.
En seguida, la autora
perdió el interés por
ese tipo de temática, ya
que el público pasó a
preferir espectáculos
que no explorasen tales
contenidos. Su primera
pieza puesta en escena,
Bodas de papel,
que trataba de mostrar
el cuadro de las
relaciones entre los
sexos en la esfera de la
clase media alta
paulista, fue
considerada una especie
de “fábula sobre el
machismo” (Jornal do
Brasil, 26.09.80),
en la que el supuesto
feminismo de la autora
habría generado una
exageración en el
tratamiento del
autoritarismo masculino.
Afirma Michalski: “creio
que o generoso feminismo
de Maria Adelaide Amaral
lhe faz perder um pouco
o senso de medida”
(“creo que el generoso
feminismo de Maria
Adelaide Amaral le hace
perder un poco el
sentido de la medida”)
(1980: 1). La pieza no
se propone de manera
alguna constituir un
“discurso feminista.”
Tal lectura está
relacionada con el hecho
de que sólo el tratar el
tema de la imposición de
un tipo de autoritarismo
masculino en la esfera
de los matrimonios de la
clase media alta (que
además no es el único en
la obra) ya generaba una
especie de “reacción
desconfiada” respecto a
las intenciones de la
autora. Del mismo modo,
la afirmación de que la
dramaturga había perdido
el “sentido de la
medida” sirve justamente
para descalificar la
crítica del texto, o
sea, para limitarla al
campo de una especie de
“exageración.” De las
tres autoras analizadas,
Maria Adelaide Amaral es
la que menos se interesa
por el tema del género
como construcción
social. Tampoco su
trabajo está relacionado
con el desarrollo de una
investigación
estético-formal; de ese
modo, ella es la que
está, entre las tres
autoras que
analizaremos, más al
centro.
La pieza más célebre de
Leilah Assunção, Fala
Baixo Senão Eu Grito
(Habla Bajo Si No Yo
Grito), de 1969, marcó
el inicio de una
preocupación con la
necesidad de tratar la
liberación de la
sexualidad femenina en
el teatro. Su calidad
fue reconocida también
por la crítica, que
acabó por conceder a la
joven autora dos premios
importantes: el Molière
y el de la Asociación
Paulista de los Críticos
Teatrales (mejor autor
del año de 1969). La
pieza, montada por
primera vez en São
Paulo, con Marília Pêra
y Paulo Vilaça en el
elenco, bajo la
dirección de Clóvis
Bueno, tuvo una suerte
envidiable en los
escenarios del Brasil y
del exterior (estuvo en
cartel en Bruselas, con
buena respuesta del
público y de la crítica,
París y Buenos Aires),
siendo montada en
diversas ocasiones a lo
largo de todo el período
de la dictadura militar,
hasta las décadas de 80
y 90. Fala Baixo,
aunque representó el
estreno de Leilah
Assunção en la escena
paulista, no era su
primer texto teatral. Ya
entre 1963 y 1964
escribió Vejo um
Vulto na Janela, Me
Acudam Que Eu Sou
Donzela (“Veo un
Bulto en La Ventana,
Ayúdenme que Soy
Doncella”) y, en 1968,
Use Pó de Arroz Bijou
(“Use Polvo de Arroz
Bijou”). Las dos fueron
prohibidas por la
Censura Federal. Vejo
um Vulto fue
aprobada en 1979, pero
Use Pó de Arroz Bijou
aún permanece inédita,
pues, al haber sufrido
cortes en ochenta de sus
noventa páginas, perdió
todas sus
características.
Tanto en
Vejo um Vulto
como en Fala Baixo,
Leilah utilizó parte de
su experiencia personal
(joven de la clase media
criada dentro de los
valores tradicionales de
la familia, pero que
participó y convivió con
todos los movimientos e
ideas libertarias que
convulsionaron el final
de los años sesenta)
para dar vida a
personajes y
situaciones; de ese
modo, es el universo de
la mujer “en sus
primeros movimientos de
concientización política
y liberación sexual”
(Vincenzo, 1992 : 84) el
que servirá de base para
sus creaciones
iniciales. En el texto
de Fala baixo,
Assunção transforma en
escena sueños y
fantasías de los
personajes,
proyectándolos, a pesar
de su subjetividad, a
través de imágenes
concretas y físicas,
dándoles, finalmente, un
ropaje dramático que en
principio no poseían. En
esta obra la autora
parece regocijarse con
la posibilidad de
utilizar el escenario
como el público lo ve, o
sea, como un espacio
donde todo se “supone,”
explorándolo en todos
sus límites. La propia
teatralización de las
fantasías de los
personajes no consigue
esconder una divertida
pasión metalingüística
que, en manos de buenos
directores, constituye
otro gran triunfo de la
pieza.
Hombre
Vamos a
pasear. Vamos a pasear.
Mariazinha Sin
rumbo por ahí, sin
rumbo…?
Hombre
Sin rumbo.
Mariazinha
Volando…volando…Nosotros
estamos en las
nubes…volando… volando…
Hombre
Caminando…
caminando…
Mariazinha
Vamos a pasear…
Hombre
Ligeros… ligeros…
Mariazinha Ni
pisamos el suelo.
Hombre No…
no se siente nada…
Mariazinha Doy
cada paso grande…de tres
metros…
Mira…mira…(empiezan a
moverse a cámara lenta).
(71-2)
Las
fantasías de los
personajes, como se
puede percibir por lo
que acabamos de
transcribir, son vividas
como devaneos de
libertad y comentan de
forma cómica el contexto
de represión en que fue
escrita la pieza. Se
puede decir que Leilah
Assunção supo aprovechar
con mucha inteligencia
las aparentemente
pequeñas posibilidades
del enredo: Mariazinha,
una ‘solterona’ virgen,
no muy joven, vive sola
en un pensionado, donde
guarda en su habitación
los muebles que había
heredado de la familia.
Tiene un trabajo
insignificante que le
garantiza una existencia
mediocre en todos los
sentidos. Una noche, un
ladrón entra en su
cuarto y los dos ‘viven’
las fantasías de
Mariazinha como un juego
de make believe.
Cuando llega el
amanecer, el ladrón la
invita a huir. Ella no
acepta y grita para que
llamen a la policía. A
partir de este choque de
personalidades y
visiones del mundo, se
lleva a cabo un
desenmascaramiento que
expone a la luz del día
toda la represión y
autoritarismo del
sistema patriarcal,
principalmente en lo que
se refiere a la
sexualidad femenina.
En
Brasil, ya a finales de
los años sesenta, las
solteronas
infantilizadas como
Mariazinha eran
consideradas
anacrónicas.
Leilah Assunção se
aprovecha de eso para
ironizar al personaje,
que tiene la sensación
de “no más caber dentro
de las cosas,” de ser
una “extraña” incluso en
el pequeño mundo
solitario de su cuarto,
donde los muebles
heredados de sus padres
adquieren vida y le
hacen recordar (en la
medida en que son
objetos de una
transferencia) la
importancia de la
fidelidad a la familia
y, por consiguiente,
todos los prejuicios
morales que ello genera.
El tipo de mujer que
representa Mariazinha,
la marginal que no
consigue reconocerse
así, desajustada dentro
de un sistema del cual
piensa formar parte está
en desconcierto con el
mundo que la rodea. La
autora así describe el
personaje: “sería un
tipo vulgar,
insignificante, si no
fueran los grandes lazos
que adornan sus
tirabuzones y que
escapan de la blusa” (Assunção,
1977: 25). Mariazinha es
tragicómica, una mujer
travestida de
“mujercita,” clown
de sí misma (pues se
dejó construir desde esa
óptica) que, por eso, no
consigue realizar el
encuentro sexual. Según
Fellini, la gracia del
clown está
justamente en no
conseguir realizarse
sexualmente
(Fellini,1983:145-54),
ya que al estar en
“desconcierto” no logra
realizarse. En el caso
de Mariazinha, la
presencia del Hombre
pondrá en jaque todo el
circo donde diariamente
su vida se pone en
escena, dándole la
oportunidad de cambio.
El Hombre, una figura
medio indefinida que
entra por acaso en la
habitación de Mariazinha,
representa, para algunos
críticos, la
corporeización, la
proyección de las
fantasías de la
‘solterona,’ una
creación de sus impulsos
en lucha contra un “ego
reprimido” (Maciel,
1970: 3); para otros, un
personaje que
definitivamente existe y
funciona como “ser
revelador” que
despertará un proceso de
liberación de las
potencialidades de la
mujer solitaria (Levi,
1970: 2). Ese debate,
sin embargo, no parece
muy importante, ya que
el interés de la autora
en este caso es crear un
choque, un conflicto, y
para eso necesita un
personaje antitético que
sirva de oposición a
Mariazinha. La autora
parece preferir la
ambigüedad, puesto que
el personaje, además de
no tener nombre (es sólo
Hombre, con ‘h’
mayúscula), representa
más propiamente una
función, no poseyendo ni
los matices psicológicos
de Mariazinha ni
siquiera una historia
propia.
Al final
de la pieza, la
solterona adquiere una
apariencia menos
ridícula, sin embargo,
rechaza la invitación
del Hombre para que
huyan y parece decidir
seguir atada a todas las
fantasías y convenciones
que moldeaban su
comportamiento.
El sentimiento de gran
parte de las mujeres
brasileñas de la década
de los sesenta era aún
de temor: recién se
habían enterado de la
necesidad de despreciar
los papeles que el
sistema patriarcal les
concedía, pero se
acobardaban frente a la
hipótesis de caer en un
vacío, de no conseguir
realizar nada
compensador que
justificase el esfuerzo
de la lucha.
En el
Brasil de 1969, el
repudio a la sumisión de
la mujer sonaba como un
eco del repudio a la
falta de libertad
política impuesta por la
dictadura. La cuestión
femenina, por primera
vez, dejaba de ser
únicamente femenina para
volverse algo más
universal: el
desenmascaramiento del
poder autoritario. La
risa que Leilah Assunção
provocaba con su texto
exponía todo el ridículo
a que la severa
austeridad podía llevar,
cuestionando sin miedo
los valores del sistema.
La propia dictadura
percibió eso y, en 1970,
en Río de Janeiro
prohibió la pieza
durante la temporada.
¿Quién podría imaginar
que una solterona
infantilizada pudiera
volverse tan peligrosa?
Para la censura, el
peligro venía justamente
del hecho de que la
figura de Mariazinha era
la prueba de la
imbecilidad de todo un
sistema de valores
defendido por el
autoritarismo de la
dictadura militar. El
problema de la
subversión sólo existía
porque Mariazinha era
tentada a vivir su
sexualidad fuera de las
fronteras impuestas por
los papeles sociales del
patriarcado, o sea,
fuera del esquema del
matrimonio y la
maternidad. El fantasma
de los valores de la
familia burguesa, como
afirma Elza de Vincenzo
(1992: 90), es el tercer
personaje actuante en la
pieza, presente
materialmente en los
muebles e
ideológicamente en los
diálogos:
Con
Roda cor de roda
(1975), la segunda pieza
de Leilah Assunção,
obtuvo un gran éxito de
público. Su tema
representa el desarrollo
de un texto anterior,
Amanhã, Amélia, de manhã
(“Mañana, Amelia, Por La
Mañana”), cuyo montaje
(de abril de 1973, en el
Teatro Ginástico, Rio de
Janeiro) había sido
perjudicado por la
acción de la censura. En
1975, la autora
declaraba:
la pieza
no fue liberada por
entero y resultó un
bodrio. Pero como la
producción no era mía,
yo no podía prohibir el
estreno. El productor
había puesto mucho
dinero en ella, y yo fui
obligada a dejar que se
montara. La pieza
resultó horrible…
Entonces, decidí seguir
con el personaje en otra
pieza—Rueda color de
rueda—porque yo me
muero si no llevo un
personaje hasta el
final. (Nova Mulher,
1975: 34)
El personaje de que
habla Leilah Assunção es
Amélia, una mujer
inspirada en la “Amélia”
del cancionero popular
brasileño, o sea, la
esposa que sufre todas
las dificultades como
víctima del patriarcado,
pero sin reaccionar o
cuestionar el sistema,
creyéndolo perfecto.
Para los autores de la
canción (obviamente,
todos del sexo
masculino), ésta era “la
mujer de verdad.” Leilah
Assunção, en su
Amanhã, Amélia, de manhã,
retoma esta imagen de la
mitología del pueblo
para deconstruirla,
mostrando cuán
insatisfactorio
resultaba el papel de la
mujer en el esquema de
la familia tradicional.
La pieza, por supuesto,
fue considerada por los
medios de comunicación
una obra feminista.
En 1975, sin embargo,
con motivo del estreno
de Roda cor de roda,
Leilah declaraba al
mismo periódico que
discrepaba del
posicionamiento
feminista que pretendían
imponerle:
Ni yo ni
mi pieza somos
feministas, en el
sentido que algunos
movimientos llamados de
liberación de la mujer
dan a la palabra. No
creo que reivindicar
oportunidades iguales a
las de los hombres,
dentro del sistema en
que vivimos, sea
feminismo. O, por lo
menos, no es el
feminismo que yo quiero.
Eso sería una lucha para
que las mujeres lograran
ser jefas de
departamento o cosas
así. Para mí—y es esto
lo que yo espero que el
público de Roda Cor
de Roda perciba—la
reivindicación femenina
tiene que ser mucho más
amplia y dirigirse
contra lo que realmente
provoca
marginalizaciones y
discriminaciones: la
profunda injusticia de
las estructuras sociales
a que estamos sometidos.
(Jornal da Tarde,
28.08.1975)
Leilah Assunção parecía
mostrar entonces una
visión reductora de las
pretensiones feministas
(al fin y al cabo, no se
puede decir que la
profunda injusticia de
las estructuras sociales
no sea una preocupación
del movimiento), no
deseando que se
relacionara su obra a
los objetivos de una
corriente cuyo
pragmatismo podía llevar
a un empobrecimiento de
exigencias más amplias e
importantes. Este
rechazo, sin embargo, no
aparece en su pieza. Al
contrario, cualquier
tipo de lectura que se
haga hoy de Roda cor
de roda no podría
ignorar lo más
fundamental del texto
que es la repulsa a la
familia patriarcal.
En realidad, el problema
de la aceptación del
feminismo en Brasil,
como escribe Elza de
Vincenzo, está muy
relacionado al hecho de
que en los años sesenta
y setenta hubiera una
propaganda clara o
subrepticia que
intentaba denigrar el
sentido de las
reivindicaciones
feministas. Las mujeres
que se acercaban al
movimiento eran vistas
como enemigas de los
hombres, lesbianas o
idiotas quemadoras de
sostenes (Vincenzo,
1992:101). Otro punto
importante que vale la
pena subrayar es el
hecho de que toda la
intelectualidad de
izquierdas, a la cual
los profesionales del
teatro estaban ligados,
veía el feminismo como
una ideología importada
del primer mundo
anglosajón, o sea, como
un pensamiento burgués,
una forma más de
pulverizar el objetivo
primero: el fin de la
opresión impuesta por el
sistema capitalista.
No hay que olvidar que
una de las exigencias
primordiales del
feminismo anglosajón era
el derecho de la mujer
al trabajo. En Brasil y
en Sudamérica en
general, el trabajo
femenino era ya una
realidad entre las
clases menos
favorecidas. Con sueldos
bajos (habitualmente
inferiores a los de los
hombres) y gastos en el
mantenimiento de sus
familias, las mujeres no
veían en el trabajo una
forma de liberación.
Además, como los
obstáculos a superar
para que el trabajo
pudiera volverse
realmente una forma de
liberación parecían muy
grandes, el feminismo
tuvo que restringir, a
partir de un momento
determinado, el campo de
sus exigencias, pasando
a optar por
reivindicaciones más
parciales relativas a la
legislación. De ahí que
Leilah Assunção
empobrezca el feminismo
al decir que “sería una
lucha para que las
mujeres lograran ser
jefas de departamento o
cosas así.”(Nova
Mulher, 1975: 34) De
cualquier modo, como ya
hemos mencionado, en las
piezas de Leilah
Assunção, especialmente
en Roda cor de roda,
la exigencia más amplia
de poner fin a la
opresión producida por
el sistema pasa, de
manera obligatoria, por
la urgencia de la
liberación femenina y la
reevaluación de los
papeles del hombre y de
la mujer en la
estructura familiar.
Roda cor de roda,
tras el éxito de 1975,
fue publicada en libro (Da
fala ao grito) junto
a Fala baixo senão eu
grito y Jorginho,
o machão (pieza que
la autora escribió
después de Fala baixo),
formando lo que la
crítica consideró su
“trilogía de la
familia.” Roda cor de
roda, aunque saque
del contexto del núcleo
familiar las
motivaciones para lo que
se desarrolla en escena,
se concentra más en el
problema del triángulo
amoroso dentro del
matrimonio. La obra, un
acto único dividido en
cinco movimientos, nos
presenta inicialmente a
Amélia, esposa fiel, ama
de casa y madre de tres
hijos, esperando a su
marido, Orlando, que en
dos días no había vuelto
a casa por estar con la
amante, Marieta. Cuando
llega Orlando, Amélia
finge no saber nada e
intenta seducir a su
marido con un vestido de
color rosa. Sin darse
cuenta del juego de su
mujer, Orlando la
ignora, diciéndole que
tiene que salir al
trabajo. Cuando lo hace,
entra Marieta y se
presenta a Amélia como
la amante. Orlando
vuelve y los tres se
encuentran juntos. A
partir de ese momento,
Amélia se rebela y los
papeles van cambiando de
manos. En el segundo
movimiento Amélia, que
antes era una ‘mujer
honesta,’ se transforma
en prostituta, con el
apodo de “Batalla.”
Orlando la persigue
desconsolado,
amenazándola con el
Código Civil. Marieta,
de amante, pasa a madre
de los hijos de Amélia,
siendo ella ahora la que
espera interminablemente
a Orlando, cuyo único
interés es vivir una
relación sadomasoquista
con su ex-mujer. En el
tercer movimiento Amélia
sigue siendo prostituta,
actuando ahora, sin
embargo, como una ‘mujer
de negocios.’ Orlando
aparece entonces
transformado en la
esposa de Amélia,
repitiendo las mismas
palabras de ésta al
inicio de la pieza.
Marieta sigue como
madre, cuidando a los
hijos de Orlando, pero
se declara enamorada de
Amélia y las dos inician
una relación lesbiana.
En el cuarto movimiento
Marieta es la esposa de
Amélia, y Orlando,
aparentemente, está
internado en un
psiquiátrico. Al final
se descubre que Orlando
es amante de Amélia. En
el quinto movimiento
Marieta se rebela y no
acepta más los papeles
predeterminados. Es
entonces cuando Amélia y
Orlando la amenazan y la
ponen en un círculo del
cual tiene dificultad
para salir. Las frases
dichas en los otros
movimientos se repiten.
Marieta consigue
escapar, rompiendo el
juego de los diálogos
circulares a través de
la inserción de la
palabra “rueda” cada vez
que se dice “vestido
color de...”
Como podemos ver, Leilah
Assunção trabaja con la
tradición de la comedia,
utilizando desde
recursos encontrados en
Aristófanes (la pareja
representa un comentario
de lo público a través
de lo privado, los
personajes no tienen
psicología individual,
señalan problemas de la
organización de la
sociedad) hasta
soluciones que se
acercan a procedimientos
del teatro del absurdo,
como al final, cuando
Amélia y Orlando giran
alrededor de sí mismos,
enmarañados en los
símbolos de los papeles
que desempeñan, como el
tricot, la comida (el
puré de patatas), la
carpeta de ejecutivo,
etc. Otra característica
de la tradición cómica
muy bien aprovechada en
Roda cor de roda
es la utilización de
cortes que permitan el
distanciamiento crítico.
El paso de un movimiento
al otro, que hace
‘girar’ el enredo, no es
psicológicamente
explicado en escena, es
pura convención que
subraya el carácter
rígido y teatral de los
papeles sociales que se
están criticando. Por
detrás de las máscaras
de marido, esposa y
amante, todo es vacío, y
sólo existe una mecánica
de acciones que funciona
como una fábrica de
infelicidad.
El ambiente propicio a
la recepción positiva
que marcó el contexto
del estreno de Fala
baixo ya no existía
cuando Roda Cor de
Roda subió a los
escenarios, la
deconstrucción de los
papeles impuestos por la
familia patriarcal
mostrada por la autora
no consiguió la
aprobación por parte de
la crítica. Sin embargo,
Roda obtuvo un
triunfo de público
bastante significativo,
pues éste empezaba a
interesarse por los
debates acerca del papel
de la mujer, debido a
todo un proceso de
modernización por el
cual pasaba la sociedad
brasileña en la época.
Aunque sin mucha
libertad todavía (la
censura a los medios de
comunicación y a la
producción cultural
seguía actuando), es
innegable que ciertos
debates lograron
encontrar algún espacio
en las páginas de los
periódicos e incluso en
la televisión.
La segunda autora que
analizamos, Maria
Adelaide Amaral, inició
su carrera en finales de
los años setenta, un
momento en que aún se
valoraban los textos ‘de
denuncia,’ cuya temática
pretendía abordar los
problemas de la clase
trabajadora frente a los
cambios impuestos por el
nuevo perfil económico
que se instauraba en el
país. Éste es el caso de
Cemitério Sem Cruzes
y A Resistência,
sus primeras piezas,
que, a pesar de la
censura sufrida
inicialmente, lograron
insertar a la autora en
la dramaturgia
prestigiada por la
comunidad crítica de la
época. Bodas de Papel,
sin embargo, por no
abordar tales temas y
mostrar de manera cruda
la naturaleza de las
relaciones de género
entre las parejas de
clase media alta, fue
blanco de la
desconfianza de los
críticos. Algunas
reseñas incluso
consideraron la obra
como resultado un tanto
exagerado del feminismo
de la dramaturga, algo
completamente sin
sentido ya que, para que
los personajes femeninos
pudieran indicar algún
tipo de compromiso por
parte de la autora con
esa causa, sería
necesario un conflicto
que problematizara la
legitimidad misma del
sistema patriarcal, cosa
que no se da en la
pieza. Bodas de papel
se desarrolla alrededor
de la fiesta del
aniversario de dos años
de matrimonio de una
pareja de clase media
alta, Tetê y Turco; él,
un ejecutivo de una
empresa multinacional;
ella, su ex-secretaria.
Los invitados son sus
padrinos de boda: un
médico, Carlão, y su
mujer, Magui; otro
ejecutivo sin empleo,
Jorge, hermano de Magui,
y su esposa, Clô, una
‘aristócrata’ decadente,
cuyos hábitos de consumo
el marido tiene
dificultad en mantener;
para completar el
cuadro, el invitado de
honor, Arruda, director
de un banco importante,
que había alcanzado este
puesto tras ‘dar un
braguetazo,’ casándose
con la hija del
banquero.
Aunque la conmemoración
haya sido planeada por
Tetê con el objetivo
real de festejar sus
bodas de papel, Turco
tiene otras intenciones:
desea aprovechar la
ocasión para pedirle a
Arruda un préstamo para
abrir una empresa de
asistencia médica con
Carlão, un obstetra de
éxito. Tetê, que también
deseaba mostrarles a los
amigos el piso que su
marido le había
regalado, la nueva
decoración, en fín, todo
lo que pudiera indicar
el alto estándar de vida
del matrimonio, se ve en
una situación difícil,
puesto que la fiesta
parece haber sido
planeada por Turco como
una reunión de negocios.
Las mujeres ocupan una
posición secundaria,
deben dar apoyo material
a la reunión (Tetê la
organiza, las otras les
acompañan a sus
maridos), constituyendo
casi un elemento
decorativo en el
ambiente. Muchas veces,
son mencionadas como la
causa de sus
dificultades, pero, en
realidad, no son
escuchadas y, en
general, se vuelven
irritantes todas las
veces que intentan
interferir en la
conversación, asunto
serio de los negocios
masculinos. Fácilmente
son llamadas “tontas” o
“gordas” en los
conflictos laterales con
sus maridos.
El
crítico del Jornal do
Brasil, Yan
Michalski, vio en la
pieza de Maria Adelaide
Amaral una obra casi
femininsta, sobre las
mujeres: “Me pregunto
si, más que una pieza
sobre ejecutivos,
Bodas de papel no es
una obra casi feminista
sobre las mujeres.”
(“Fabula’, 1980: 1).
Este comentario parece
aún más interesante
cuando se compara al de
Sábato Magaldi, que
elogiaba la capacidad de
la autora para abordar
de manera profunda el
universo masculino. En
realidad, el texto no da
preferencia a un
universo en detrimento
del otro: muestra
simplemente cuáles son
los lazos que los unen.
Y si esta imagen resulta
demasiado ‘fea’ es
porque el modelo pintado
carece de belleza. Para
Yan Michalski, sin
embargo, el hecho de ser
una autora y no un autor
la que trata el tema
hizo que el machismo
adquiriera contornos muy
primarios: “Creo que el
generoso feminismo de
Maria Adelaide le hace
perder un poco el
sentido de la medida
[...] las brutalidades y
el primarismo con que la
autora pinta este
machismo, especialmente
teniendo en cuenta el
ambiente social en que
se manifiesta”
(“Fábula”, 1980: 1).
Las reservas de la
crítica a Bodas de
papel, que también
se dirigieron hacia el
‘naturalismo’ de su
forma literaria,
subrayado
por el montaje de Cecil
Thiré en 1978. Sin
embargo, el mismo año
críticos rechazaron
Roda cor de roda, de
Leilah Assunção, por su
desprecio a las formas
realistas, lo que no
deja de sugerir, en
realidad, una antipatía
por el tratamiento del
tema de las relaciones
de poder en la familia
patriarcal, que aparece
en las dos piezas (con
menor intensidad en
Bodas de papel). No
debemos olvidar que en
el caso de A
Resistência, de
Maria Adelaide Amaral,
el llamado
‘naturalismo’ no resultó
para la comunidad
crítica un ‘defecto,’
puesto que fue premiada
por el concurso del SNT,
mientras que Bodas de
papel no logró
recibir ni siquiera una
mención honorífica.
Cuando finalmente tuvo
lugar la puesta en
escena de A
resistência, ésta
ocupó un espacio de
discusión que había
quedado vacío durante el
período más represivo de
la dictadura, obteniendo
así éxito de público y
de crítica, quienes, en
general, se
identificaban
directamente con lo que
veían en escena. Tal
triunfo pudo darse
porque el momento
político-social fue
extremadamente
favorable. Durante el
año de 1979 rebrotaron
las huelgas y se empezó
a fundar una
organización de
izquierdas que acogería
a los trabajadores y a
los intelectuales (hoy,
el partido del
presidente Lula, el PT);
en síntesis, todo el
debate respecto a los
derechos laborales se
encontraba muy en boga
en el país. Además, la
temática encajaba
bastante bien en el
horizonte de
expectativas de la
comunidad de los
críticos, que se
alegraba de volver a ver
en los escenarios la
exploración de los
problemas afrontados por
las diversas categorías
profesionales. En este
caso, pues, el
realismo/naturalismo,
tan criticado en
Bodas de papel, fue
muy bien recibido. Por
otro lado, A
Resistência
dialogaba de manera
bastante clara con la
dramaturgia canónica
norteamericana (Muerte
de un viajante, de
Arthur Miller), con el
llamado male canon
por la crítica
feminista, evitando
desarrollar las
cuestiones relativas a
las relaciones de
género. Maria Adelaide
Amaral, de ese modo, en
el segundo montaje de un
texto suyo, orientaba su
carrera hacia una total
sintonía con los
parámetros de la
comunidad interpretativa
más privilegiada, la que
podía emitir su
pensamiento a través de
los periódicos y, así,
modelar la opinión. Ello
no impidió que, aunque
la autora hubiera
recibido un apoyo
expresivo de la crítica
periodística, sufriera
una especie de censura
por parte de algunos
propietarios de
periódicos, que llegaron
a prohibir que sus
críticos se manifestaran
a favor del espectáculo
(es conocido el episodio
del periódico O Globo,
que prohibió que su
crítico comentara la
pieza). A Resistência,
como casi toda la obra
de Maria Adelaide
Amaral, proponía la
vuelta a un teatro del
texto, de la palabra,
que privilegiaba el
debate lógico de un
argumento hasta
agotarlo. Sus
personajes, aunque no
perdieran su
individualidad, remitían
a posturas colectivas,
como es el caso de Luís
Raul y Leo, que
representaban lo que
quedó de los sectores
responsables de la
protesta política
después del período de
represión. Vista hoy,
A resistência señala
un panorama que iba a
marcar el comportamiento
de la clase media en el
Brasil de los años
siguientes: el fin de
todo idealismo frente a
las dificultades
cotidianas impuestas por
un determinado tipo de
organización política y
económica. Este tema
apareció en la obra de
Leilah Assunção ya en
los años ochenta con
Boca molhada. Maria
Adelaide Amaral, en
cierto modo, anticipó
con esta pieza el
tratamiento del debate
sobre el mantenimiento
de valores éticos en un
sistema que hacía de la
simple supervivencia una
tarea bastante ardua.
Ya en De braços
abertos, cuyo
estreno se llevó a cabo
en el teatro FAAP el 10
de octubre de 1984,
todas las cuestiones
relativas al panorama
socio-político del país
fueron dejadas de lado.
Considerado uno de los
textos más importante de
la dramaturgia brasileña
contemporánea y un hito
en la carrera de Maria
Adelaide Amaral, que,
después de este éxito
arrebatador, pasó a
figurar de modo
definitivo en el canon
de la historia del
teatro brasileño de la
segunda mitad del siglo
XX, De braços abertos
representa un ejemplo de
cómo los parámetros de
la crítica y del público
habían cambiado entre
1979 y 1984. Cinco años
después de A
resistência,
el éxito de De braços
abertos sólo pudo
concretarse porque la
autora había elegido un
tema radicalmente
opuesto, o sea, el de la
pareja en crisis. Así se
puede percibir de manera
inequívoca el cambio
provocado por la nueva
actuación de las
empresas patrocinadoras
dentro del conjunto de
las relaciones entre
consumidores y
productores de teatro en
el Brasil de los
ochenta, así como la
alteración del horizonte
de expectativas del
público y de la crítica
como consecuencia del
nuevo panorama político
que se estableció a
partir del inicio de esa
década. Si A
resistência no
habría logrado el mismo
éxito si se hubiera
estrenado cinco años
después, tampoco De
braços abertos
habría sido recibida de
una forma tan positiva
en 1979.
Michalski afirma en su
O teatro sob pressão
que los ochenta
resultaron un período
marcado por el
desinterés del público
por el teatro político
predominante en los años
que antecedieron al
golpe militar (1989:84).
Entre las razones para
que el contexto se
hubiera modificado de
esa manera se contaba,
entre otras, el que uno
de los factores que
permitieron el paso del
gobierno militar al
civil fuera no juzgar a
los responsables de los
crímenes cometidos
durante la dictadura.
Así, reanudar el pasado
para comentarlo resultó
un proceso rechazado por
los espectadores, que
deseaban tener la
impresión de estar
superando una fase
amarga. Tampoco podemos
olvidar que las
expectativas de la
comunidad crítica
acompañaron las del
público, y así se pasó a
valorar las temáticas
que abordaban las
relaciones del individuo
con la familia, con el
sexo opuesto, etc. En el
caso de De braços
abertos, aunque
posteriormente parte de
la crítica académica
haya encontrado
determinadas posturas
feministas diseminadas
en el texto, el hecho de
no comentarse de manera
específica las
estructuras patriarcales
también pudo
proporcionar a la pieza
de Amaral una aceptación
más amplia, sin
polémicas.
Los años noventa no
llegaron a imponer
cambios mayores al
panorama que hemos
descrito; sin embargo,
Maria Adelaide Amaral no
logró obtener el mismo
tipo de éxito en sus
trabajos posteriores a
De Braços Abertos.
Querida mamãe,
por ejemplo, resultó un
triunfo, pero una década
después de De Braços
Abertos. Las dos
piezas exploraban el
tema de la imposibilidad
de establecer relaciones
afectivas satisfactorias
(en el caso de
Querida Mamãe,
dentro del contexto
familiar patriarcal).
Una vez más la autora
volvía a producir
trabajos que seguían la
corriente de las
preferencias del
público, todavía
inclinadas a piezas de
carácter intimista pero
que no explorasen
demasiado profundamente
las posibilidades
dramáticas de la acción
interior. Tampoco
Querida Mamãe se
proponía discutir los
problemas de los
personajes madre/hija a
partir de una crítica
radical al patriarcado,
o sea, que se rechazaba
el formalismo impuesto a
las relaciones dentro de
la estructura familiar
tradicional, pero sin
hacer de tal posición
una censura directa al
sistema. El paradigma de
ruptura, simbolizado por
el personaje Helô, por
ejemplo, no era
presentado de manera
positiva, lo que
resultaba menos agresivo
para los parámetros
conservadores.
En cuanto a Ísis Baião,
que empezó a estrenar al
final de los setenta, se
posicionó siempre al
margen de los
acontecimientos
centrales de la
actividad teatral,
resultando un nombre
menos conocido fuera de
Rio de Janeiro. Aunque
su estreno se había dado
junto al de Amaral,
abordando ambas
temáticas sociales, su
carrera siguió una
dirección opuesta,
incorporando en términos
estéticos el trabajo con
lo grotesco y una
preocupación
absolutamente clara por
tratar el universo de la
mujer a partir de
posturas más
relacionadas al
feminismo. Una de las
características más
destacadas del teatro de
Baião, que ya estaba
presente en su primer
texto montado,
Instituto Ñaque, es
justamente la de no
satisfacer
prioritariamente al
público más conservador.
Sus obras, por tanto, no
son escritas con vistas,
ante todo, al éxito
comercial. No deseamos
insinuar, sin embargo,
que la autora evite el
gran público, o que sus
obras no puedan resultar
éxitos de taquilla. Lo
que no parece dispuesta
a hacer es abdicar de un
espíritu satírico
mordaz, tajante y nada
conciliador en pro de la
satisfacción de
sensibilidades más
conservadoras. Por lo
tanto, sus temas y la
forma mediante la cual
los desarrolla son
resultado de una manera
de comprender el teatro
como un medio de
concienciar, de
‘sacudir’ a la audiencia
para que ésta pueda
darse cuenta de un tipo
de horror banalizado por
la existencia cotidiana.
Además, el deseo de
mostrar un compromiso
político claro provocó
que parte de la crítica
más conservadora
comprendiera As
chupetas do senhor refém,
su segundo texto
montado, como un intento
de volver a una especie
de teatro panfletario.
En realidad, As
Chupetas tenía como
uno de sus objetivos
denunciar el engranaje
sórdido y autoritario de
la asistencia social en
Brasil, destacando la
opresión sufrida por las
clases populares en este
país. Con toda la acción
girando alrededor de esa
idea, la pieza no pudo
explorar profundamente
las contradicciones
individuales, la
ambigüedad misma en que
la situación ponía al
personaje principal.
As Bruxas Estão Soltas,
su tercer texto montado,
fue la pieza que, en la
carrera de Ísis Baião,
obtuvo un éxito de
público más contundente.
Aunque tal triunfo no
haya representado el
mismo tipo de aceptación
que tuvieron textos como
Fala Baixo y
De Braços Abertos,
significó, sin embargo,
un paso importante para
que la autora pudiera
situarse y afirmarse en
el panorama de las
creadoras más
preocupadas por las
cuestiones femeninas y
feministas. Ísis Baião,
que antes incluso de
tratar de modo
específico el problema
de las relaciones de
género en el sistema
patriarcal ya escribía
un teatro “indignado”
(como la autora misma lo
definió en la entrevista
que nos concedió), cuyo
trabajo con lo grotesco
lo hacía aún menos
digerible para la
crítica periodística,
cuando decidió dedicarse
de modo exclusivo a
poner en escena algunos
de los problemas de la
mujer, lo hizo quizás
aún más
“indignadamente,” o sea,
tocando puntos bastante
polémicos, como la
deconstrucción de mitos
religiosos (Nuestra
Señora), el tema del
sentimiento de culpa
afrontado por el sexo
femenino al disfrutar de
la libertad por la que
había luchado, la
insensibilidad masculina
frente a las víctimas de
estupro, el miedo del
hombre frente a la mujer
no pasiva, los papeles
impuestos por el sistema
patriarcal, en fín,
asuntos que suscitaban
aún una agria
controversia en el
panorama del debate
cultural brasileño de
los años ochenta. El
espectáculo, dirigido
por Maria Lúcia Vidal,
tuvo su estreno en el
Espacio Petite Galerie
el 13 de junio de 1984.
Contando sólo con el
trabajo de mujeres
(treinta y tres
estuvieron implicadas en
el proyecto), la
producción eligió
trabajar únicamente con
cinco actrices que
hacían también los
papeles masculinos. La
autora no tenía
simplemente la intención
de subrayar el problema
de la opresión femenina,
ya tan debatido, buscaba
un nuevo punto de vista
para tal cuestión, que
pudiera también
representar las
contradicciones de la
mujer que ya se había
iniciado en un proceso
de liberación pero que
aún no conseguía vivir
esta libertad de manera
plena.
A fin de no alargarnos
demasiado en el análisis
del guión del
espectáculo, decidimos
comentar sólo uno de los
sketches que
forman As bruxas
estão soltas.
“Aparición de la Virgen
María en el SOS mujer,”
trata de un tema muy
polémico: la forma en la
cual el principal mito
femenino católico, la
Virgen María, es
utilizado como
instrumento de represión
por una cultura
androcéntrica que
relaciona el goce
femenino a la idea de
pecado. De modo bastante
desafiante, la autora
eligió poner en escena
la visita de la Virgen
María a una psicóloga.
Con el intento de
liberarse del ‘peso’ de
su santidad, el
personaje busca en la
terapia el apoyo
necesario para expresar
sus propios deseos y
ansias:
Psicóloga
¿Pero es Ud.
realmente...?
Discúlpeme, necesito
saberlo...
María
¿Realmente qué?
Psicóloga
Virgen.
María Por
supuesto que no. Pero
ellos no pueden
saberlo...
Psicóloga
Ud. no puede seguir
viviendo así, fingiendo
lo que no es. ¡Ésa es la
fuente de toda su
angustia!
María Me
obligan.
Psicóloga
¡Creo que tiene ud.
mucha rabia!
María
No debo sentir rabia,
pero... puedo tener todo
tipo de sentimiento,
menos rabia, pero...
Psicóloga
¡Vamos, deje salir esta
rabia, vamos!
María
No, no puedo sentir
rabia, no puedo pensar,
ellos me pellizcan...
(48-50)
La Virgen
María no puede sentir
rabia, no puede pensar y
no puede asumir su
propia sexualidad (es
necesario que aparezca
como la eterna virgen);
en último término,
representa un modelo de
autoanulación total.
Para la autora, la
imposición de este ideal
a las mujeres demuestra
la misoginia de la
cultura androcéntrica y
la forma tiránica en la
cual este comportamiento
misógino se disemina a
través de las
manifestaciones
religiosas.
Como bien
escribe Maria Helena
Kühner (Prefácio a Em
Cenas Curtas,
1989:10), este texto de
Baião pretende mostrar
con limpidez cómo la
religión había sido
transformada en
instrumento de una
ideología, a favor del
mantenimiento de un
determinado tipo de
poder:
María.Estoy cansada,
agotada, malamada. ¡La
virtud consume a la
mujer! (SOÑANDO) ¡Ay,
cómo me gustaría vestir
unos jeans! ¡Hace
más de dos mil años que
llevo esta ropa!
¿Conoces algo más
demodée? [...] La
virtud no puede ni
excitarse, cuanto más...
Pero lo que me vuelve
loca es el hecho de que
las mujeres me culpen
cuando no gozan. Dicen
que no gozan porque mi
modelo está en sus
cabezas. Si mi modelo
les estorba a ellas,
¡imagina lo que me
estorba a mí! (SE VUELVE
EN DIRECCIÓN AL PÚBLICO,
MUY CÁNDIDA) [...] Yo
también quiero liberarme
[...] (SOLEMNE) Ahora,
voy a romper mi imagen.
LA VIRGEN
MARÍA SACA DE SU MANTO
UNA PEQUEÑA IMAGEN DE
NUESTRA SEÑORA Y LA TIRA
AL SUELO, HACIÉNDOLA
AÑICOS. (51-2)
La
recepción de la crítica
periodística a As
bruxas resultó
contradictoria. Macksen
Luiz, del Jornal do
Brasil, demostraba
claramente el carácter
‘masculino’ de su visión
y la dificultad para
analizar imparcialmente
manifestaciones que
buscaran expresar un
punto de vista distinto
al de la cultura
androcéntrica dominante.
Sus comentarios respecto
a la calidad literaria
de los sketches
de Baião estaban
únicamente dirigidos al
problema de la no
existencia en estos
textos de una voz que
representara el ángulo
de visión varonil.,
soslayando que sería
bastante extraño que una
obra declaradamente
feminista se preocupara
por tales cuestiones. El
conocido crítico, por lo
tanto, en vez de
ocuparse de temas como
el tratamiento dado por
la autora a determinados
mitos o al modo por el
cual se caracterizaban
en el espectáculo las
formas de dominación
simbólica sobre la
mujer, eligió juzgar el
trabajo de la dramaturga
simplemente por su
‘parcialidad,’
considerando
insignificante el
resultado del conjunto,
texto y puesta en
escena, ya que estaría
expresando las mismas
preocupaciones que el
universo de las
“revistas femeninas.”
Ísis Baião es, entre el
grupo de dramaturgas
brasileñas analizadas,
la que obtuvo de la
crítica una recepción
menos calurosa e
imparcial. Consideramos
que, además de la
antipatía que podían
haber provocado los
errores cometidos en el
universo específico de
las puestas en escena,
su trabajo con lo
grotesco, así como la
forma en que
desarrollaba temas como
la decadencia de las
instituciones públicas y
la lucha de la mujer por
su autonomía, atacaban
demasiado frontalmente
determinados parámetros
conservadores. Asimismo,
por presentar un enfoque
más ideologizado
(generalmente en contra
de los conceptos que
moldean las estrategias
de percepción del
público conservador y de
la crítica), las piezas
de Baião resultan poco
comerciales para muchos
productores. Sin
embargo, en términos de
medios de producción,
Baião realiza un teatro
de texto, concebido casi
siempre aparte del
proceso de la práctica
constructiva de la
puesta en escena. Tal
hecho la insertaría
automáticamente en una
tradición de centro y no
de margen. Sin embargo,
como no comparte la
ideología de ese centro,
acaba entre los
márgenes, pero sin un
espacio específico en
este grupo, ya que
algunas de sus piezas no
montadas, Casa de
Penhores es un
ejemplo bastante
apropiado, necesitan
inversiones
relativamente altas de
capital (pensando en un
esquema de producción
con actores conocidos
donde cada uno
representaría sólo a un
personaje). En este
sentido, los límites
entre margen y centro se
vuelven difusos.
En cuanto a las
temáticas propiamente
dichas, las que tratan
de problemas
exclusivamente femeninos
desde un punto de vista
que pueda ser
relacionado a posturas
feministas no han
logrado todavía ser
incorporadas por el
canon de la crítica
periodística, que sigue
considerándolas un tipo
de expresión poco
universal. Las formas
que evitan el realismo a
partir de un trabajo con
lo grotesco acompañadas
de un posicionamiento
político, sea referente
a la condición femenina
o a los problemas
sociales del país,
también son vistas con
desconfianza tanto por
parte de la comunidad
interpretativa de los
críticos como por parte
del público más
conservador y de los
empresarios responsables
de las inversiones de
capital. Sin embargo, es
necesario afirmar que
los horizontes de
expectativas de los
diferentes grupos que
componen el eje que va
desde la producción a la
recepción del fenómeno
teatral es cambiable y
depende casi siempre de
estrategias de
percepción
político-ideológicas que
van transformándose. Por
ejemplo, cada vez más en
Brasil los espectáculos
que utilizan un lenguaje
de vanguardia logran ser
recibidos con prestigio
y llegan a ganar varios
premios, aunque no
consigan patrocinio y se
vean obligados a
mantenerse en cartel con
muchas dificultades.
En el ámbito de la
narrativa, toda una
manera de comprender y
juzgar las novelas
decimonónicas ha
cambiado
considerablemente en los
últimos cien años,
puesto que de una
valoración que
minimizaba su
importancia por ser
‘lectura femenina’ se
pasó a considerar esos
textos como
representantes de una
literatura fundacional,
que, entre otros
objetivos, representaba
los pactos sociales que
marcaban la evolución
social de las nuevas
naciones emergentes. De
ese modo, lo que antes
era poco valorado por
pertenecer a la
experiencia del universo
femenino ha adquirido un
estatus completamente
distinto con el paso del
tiempo y las
transformaciones
ocurridas en los
parámetros de juicio de
la comunidad crítica.
Así, quizás dentro de
poco también en los
escenarios la mujer
pueda encontrar un
espacio de expresión más
amplio y sensible, que
sea capaz de abrirse de
manera más plena a su
multiplicidad.
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Publicado en: Sara
Beatriz Guardia
(Edición).
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